Художник Эдвард Росс, который получил высшее образование в области кино считает, что наиболее регламентированной в кинематографе оказывается функция женского тела. Давайте разберёмся, как мужское и женское тело в разные времена влияло на эволюцию кинематографа. И как фильмы заставляют нас по-новому ощущать собственные тела.
Мужское и женское тело в кино.
Женскому телу отводят ведущую роль в эротическом зрелище. Замедленная съёмка, детали крупным планом или силуэт. Появление женских персонажей в кадре не предполагает развития сюжета, а, напротив, замораживает действие в моменте эротического созерцания. На протяжении всей истории кино нормой является сексуальная женщина, изображённая как объект, зрелище и приз для героя. Впрочем, такие примеры довольно редки. Гораздо чаще женские тела представлены в виде объектов, специально созданных для ублажения мужчин и соответствия массовым стереотипам об идеале женственности.
Мужчины также подвержены объективации, хотя и совершенно иного рода. Как считает философ Стив Нил: «Там, где женщину рассматривают, мужчину проверяют».
Демонстрация мужского тела не прерывает повествование — оно всегда показано в действии, с упором на физическую силу и ловкость. Его испытывают на прочность, превращают в «машину разрушений или поражённую, искалеченную плоть». От вестернов до супергеройских фильмов мужское тело принимает удар, чтобы не пострадали другие. При этом всё чаще и чаще мужские тела в массовом кинематографе подвергаются такому же тщательному осмотру, что и женские. В «Казино „Рояль“» 2006 года, эротичный выход Джеймса Бонда из воды перекликается с аналогичной сценой из «Доктора Ноу» 1962 года с Хани Райдер. Мужское тело в замедленной съёмке здесь — исключительно зрелище. Такое же, каким много лет до этого было женское.
Различие гендера в кино на примере стриптизёрши и рэстлера.
Угнетающий характер основанного на телесности гендерного диктата отлично продемонстрировал Даррен Аронофски в «Рестлере» 2008 года.
Фильм повествует о стареющем рестлере Рэнди «Варане» Робинсоне — человеке, чьё тело искалечено годами на ринге. Каждый вечер его бьют, режут, пинают и царапают на глазах у ревущей толпы. Когда он сходится с Кэссиди, стриптизершей, тоже заканчивающей карьеру, мы видим, как по-разному на этих персонажей влияют их гендерные роли.
В то время как Кэссиди выставляет себя напоказ перед возбуждёнными мужчинами, зарабатывая деньги и внимание, Рэнди приходится подвергать своё тело «экстремальному, гротескному насилию». Эти люди являются отражением друг друга. Они заложники своих ролей, определяющих и формирующих их тела. Пусть и по-разному, но оба они разрушены душераздирающим финалом.
Девиация тела в кино.
В то же время кинематограф всегда был очарован персонажами, которых определяют их тела, — противоречащие культурной концепции «нормы» своими формами и размерами, возрастом или не вписывающиеся в тендерные стандарты.
Слишком часто в кино нестандартное тело становится лишь быстрым и простым способом добавить персонажу изюминки, показать внутренние качества или функцию в сюжете эффектно и ярко. Особенно хорошо это заметно на кинозлодеях, чьи шрамы и травмы противопоставляют их физически здоровым положительным героям и делают моральное разложение и отрыв от общества заметнее.
В некоторых фильмах режиссёры пытались сместить баланс, изобразив повседневную жизнь людей с ограниченными возможностями в более сочувственном ключе, показав, как они достигают счастья и признания в обществе. Это жуткий и опасный тренд — определять персонажа с ограниченными возможностями его телом, ставить знак равенства между инвалидностью и аморальностью или даже злом.
Восприятие плоти и эго.
Пока бо́льшая часть фильмов концентрировалась на культурном восприятии человеческого тела, некоторые обращались к тому, что у него внутри.
Очарованный неведомым сокровенным миром, фильм заряжен желанием узнать, что происходит внутри, увидеть тело в работе. В последние годы это восхищение только растёт благодаря распространению медицинских технологий, которые, в свою очередь, изменили изображение внутренностей тела в таких картинах, как «Бойцовский клуб» 1999 года и «Анатомия» 2000 года.
Наши сложные отношения со своими телами частично основаны на разрыве между восприятием плоти и эго. Многие режиссёры обращались за вдохновением к гротескным проявлениям телесного и, отбросив смягчающее покрывало культуры, открывали грязную, потную, мрачную сторону человеческого существования. И как говорит профессор Нил Ричардсон: «В то время как голова и разум ассоциируется с трансцендентным — мыслительным процессом, пониманием причин, философией и самоконтролем, плоть выражает лишь имманентное, неуправляемые страсти и невоздержанность».
В «Большой жратве» 1973 года четверо представителей среднего класса устраивают огромную пирушку в поместье. Участники пытаются объесться до смерти, и вскоре культурное, цивилизованное мероприятие превращается в паноптикум тошноты, совокуплений и диареи. Мрачная сатира на капиталистическую невоздержанность изображает тело как наиболее приземлённую сущность — гору плоти, истекающую разнообразными жидкостями.
Роль тела в хоррорах.
От вакхической пляски «Большой жратвы» и «Таксидермии» 2006 года до чудовищного насилия в сплэттерах — режиссёры долго наслаждались изображением тела в максимально гротескном, плотском виде. Но почему рвота, экскременты, кровь и внутренности так шокируют и отталкивают нас? Для публициста Юлии Кристевой ответ заключается в том, что эти субстанции нарушают или ломают границу между внешним и внутренним, напоминая нам о нашей смертной, материальной природе. По её словам: «Жизнь с трудом переносит эти непотребства, эту грязь, это дерьмо — и только под угрозой смерти. Так я оказываюсь на грани своего живого состояния».
Как правило, эти субстанции держат подальше, скрывают или смягчают покрывалом традиций… Но когда этого не происходит, мы чувствуем унижение — при виде нечистот в нас растёт ощущение ужаса или отвращения. Культуролог Барбара Крайд утверждает: «Хорроры переполнены выделениями. Как правило, это трупы — целые и расчленённые, из которых сочатся всевозможные жидкости: кровь, рвота, слюна, пот, слёзы и гниль».
Когда ножи вспарывают плоть, пришельцы вылезают прямо из живота, а кровь, внутренности и желчь забрызгивают экран, тогда граница между «Я» и внешним миром оказывается совершенно разрушена. Превращая тело в площадку для ужасов, эти фильмы обнажают один из самых фундаментальных наших страхов — предельность человеческого тела. Они проникают под кожу и исследуют нашу хрупкую, изменчивую природу.
Итак, тела на экране действительно восхищают. В основном, правда, тем, как именно соотносятся с нашими собственными телами в тот момент, когда мы сидим перед экраном. Пока в фильме присутствует «радость узнавания», наша погружённость в сюжет имеет дополнительный физический аспект.
Актриса Дженнифер Баркер утверждает: «Наша эмпатия при просмотре фильмов так глубока, что мы можем чувствовать тело героя, косвенно жить в нём, ощущать его движения с такой интенсивностью, словно мы сами также сильны и грациозны, как и герой в кадре». И в результате наши сердца бьются сильнее от трюков Бастера Китона, мы замираем в страхе, пока смотрим ужасы, плачем навзрыд в финале «Рестлера» и уходим из кинотеатра, чувствуя себя опустошёнными и воодушевлёнными, при этом не пошевелив и пальцем.
Кинематограф переосмысляет тело, становится площадкой, на которой оно меняет свои функции. Он позволяет нам вживаться в тела на экране, с тем чтобы мы по-новому ощутили свои собственные.
